27.02.2017 eesa

СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИНСТИТУТА КИНЕМАТОГРАФА: АРТХАУС VS. МЕЙНСТРИМ

Authors / Autors / Автора:

Коновалов Александр Евгеньевич
магистр, соискатель кафедры медиакоммуникаций
социологического факультета
Харьковского национального университета им. В. Н. Каразина

Постановка проблемы. С социологической позиции к исследованию кинематографа можно подходить с различных позиций: рассмотрение кино как социальной системы, как способа производства, как коммуникации, как социального института и т.д. В данной статье акцентируется необходимость исследования кинематографа с позиции структурно-функционального подхода, а исследование артхаусного кинематографа с предложенной позиции актуально вдвойне, так как именно это направление, в отличие от популярного мейнстримовского развлекательного кино, является проводником и индикатором острых социокультурных проблем и трансформаций в обществе.

Целью статьи является анализ двух основных направлений кинематографа – артхауса и мейнстрима – в категориях структурно-функциональной теории.

Анализ последних исследований и публикаций. Для достижения поставленной цели нами были взяты за теоретическую основу научные работы таких исследователей в области социогуманитарных наук, как М. Б. Глотов, М. И. Жабский, М. Бец, А. Б. Ковач, С. Нил и Б. Вилински [1; 3; 5; 6; 7; 9]. Начало институциональной детерминации артхаусного кинематографа положил Стив Нил, опубликовав статью «Art Cinema as Institution» в 1981 году. Однако, институциональные интенции относительно феномена кинематографа в целом прослеживаются в некоторых работах М. И. Жабского.

Выделение нерешенных ранее частей общей проблемы. Следует отметить, что предложенный С. Нилом вариант анализа артхаусного кинематографа нуждается в дальнейшем развитии и смещении исследовательского внимания непосредственно на анализ структурных элементов социального института кинематографа с целью определения его структуры, что позволит в результате выявить основные структурно-функциональные отличия между двумя основными кинематографическими направлениями – артхаусом и мейнстримом.

Изложение основного материала. Основываясь на подходе Т. Парсонса о строении социального действия, который нашел свое развитие в работах М. Б. Глотова [1, c.16], мы можем определить основные формы воздействия артхаусного кинематографа на общественную жизнь через раскрытие его структуры как социального института.

Кинематограф в целом является производственным процессом, индустрией, которая в предлагаемой нами концептуализации имеет структуру замкнутого цикла, состоящего из пяти основных этапов:

1) создание кинопродукта, включающее такие процессы, как пре-продакшн, продакшн и пост-продакшн;

2) кинодистрибуция;

3) киноэкспонирование;

4) научно-критический кинодискурс;

5) кинопотребление.

Подобная структура кинематографического цикла является универсальной и применимой для любого направления, начиная от популярного массового кино, заканчивая документальными и авангардистскими фильмами. Рассматривая каждый из этапов кинематографического цикла, мы склонны представлять его в виде поля взаимодействия индивидов, выполняющих определенные функции. Таким образом, определив структуру кинематографического процесса, мы можем проанализировать первый из структурных элементов социального института кинематографа – персонал.

Персонал. Так, на этапе создания кинопродукта персоналом, т. е. структурной частью кинематографа как социального института, выступают индивиды, выполняющие творческие и технические функции по производству кинофильма. Подобные функции обусловлены социальными ролями индивидов (например, профессиональными).

На следующем этапе кинопроизводства – дистрибуции фильмов – задействована совершенно другая группа персонала, имеющая цели и задачи, соответственно и функции, направленные на продвижение кинопродукта на рынок.

Функции персонала, занятого в процессе киноэкспонирования, направлены, прежде всего, на удовлетворение потребностей другой части персонала социального института кинематографа – зрительской аудитории. Одновременно с этим, по нашему убеждению, происходит процесс коммуникации между двумя группами персонала, поскольку функции персонала киноэкспонирования направлены на удовлетворение потребностей зрительской аудитории, которая в свою очередь обуславливает само возникновение функций персонала экспонирования.

Говоря о персонале, занятом научно-критическим дискурсом, можно утверждать, что его функции направлены на создание знания путем научного осмысления процессов, происходящих в рамках социального института кинематографа и которое в результате принимает форму различных научных дисциплин, исследующих феномен кинематографа, а также вспомогательных результатов в виде периодических, кинокритических и прочих изданий.

В предложенную структуру производственного цикла нами был включен этап кинопотребления, представленный персоналом зрительской аудитории. Включение данного этапа в систему кинопроизводства можно объяснить тем, что деятельность и функции персонала всех этапов кинематографического цикла, заключенные в кинематографическом продукте – фильме – направлены исключительно на зрительскую перцепцию. Стоит отметить, что исследование кинематографа в отрыве от зрительской аудитории противоречит самой сути кинематографа как средства массовой коммуникации и как части культурной системы.

Проанализировав персонал как один из структурных элементов социального института кинематографа, стоит отметить, что характер связей между индивидами как в рамках отдельных этапов цикла кинематографического производства, так и их иерархия определяют характер самого кинематографа, а именно, предложенного в контексте данного исследования его разграничения на массовый (мейнстримовский) и артхаусный.

Различия между артхаусным и мейнстримовским кинематографом мы обнаруживаем практически на каждом этапе кинематографического цикла. На этапе создания кинопродукта следует выделить две основные социальные роли индивидов: профессиональную позицию продюсера и режиссера. Когда речь идет о мейнстримовском кинематографе, ассоциируемом с голливудской моделью кинопроизводства, то безоговорочным руководителем всего кинематографического процесса является продюсер [6, c. 115], который, как правило, стоит у самих истоков идеи создания любого фильма. Основной функцией продюсера, как элемента структуры социального института кинематографа является поиск финансовых источников проекта. Продюсер сам выбирает или заказывает сценарий, приглашает режиссера и участвует в выборе актеров. По сути, в мейнстримовской модели производства продюсер контролирует все процессы, связанные с производством кинофильма вплоть до момента его экспонирования. В отличие от популярного массового кинематографа, в системе артхаусного кинопроизводства центральная роль отведена автору фильма, то есть режиссеру (и в редких случаях сценаристу) [5, c. 276]. В данном контексте иерархия социальных ролей представлена таким образом, что отправной точкой всего кинопроизводства становиться авторская идея создателя фильма, а все остальные функции (поиск финансирования, организация технического процесс и пр.) ставятся в зависимость от действий режиссера. В этом случае продюсер выступает в позиции подчинения режиссеру.

На этапе дистрибуции различия между артхаусом и мейнстримом проявляются все более отчетливо. Если классический мейнстримовский кинопроизводственный процесс, как правило, проходит в рамках одного учреждения (имеются ввиду крупные кинокомпании, которые обладают собственными дистрибьюторскими подразделениями или аффилировано владеют ключевыми дистрибьюторскими компаниями) [9, c. 63], то в случае с артхаусным кинематографом ситуация обстоит иначе. Персонал, занятый на первом этапе кинопроизводственного цикла артхауса выполняет, помимо прочего, и функции поиска дистрибьюторских компаний, ведь персонал последних в меньшей мере заинтересован в сотрудничестве с артхаусными кинопродюсерами ввиду априори низкой, порой излишне стереотипизированной, рентабельности артхаусных фильмов как рыночного продукта киноиндустрии.

Этап экспонирования представляет собой поле взаимодействия персонала кинотеатральных сетей, чьи действия направлены на удовлетворение потребностей зрительской аудитории. Стоит отметить тот факт, что по своей форме кинотеатры, транслирующие популярный и артхаусный кинематограф отличаются друг от друга коренным образом. [9, c. 75]. Мейнстрим, выполняющий функцию развлечения по отношению к зрительской аудитории, требует определенного набора пространственно-материальных атрибутов, которые бы способствовали процессу развлечения. В отличие от массового кино, артхаус обладает совершенно иным комплексом средств, который обусловлен выполнением им функции объекта искусства [7, c. 24].

Таким образом, проанализировав персонал всех этапов кинематографического производства как структурный элемент социального института кинематографа, можно констатировать, что сама модель кинопроизводства является универсальной для всех типов кинематографа, а характер и иерархия взаимосвязей между индивидами, выполняющими различные функции, обуславливает коренные отличия между основными кинематографическими течениями.

2) Следующим структурным элементом кинематографа как социального института выступают в предложенной нами системе – социальные функции кино. Рассматривая кинематограф в целом в контексте структурно-функционального подхода, можно отметить, что экранизируемые кинематографом ценности, нормы и образцы социального поведения воздействуют на состояние системы общественных отношений и структуру зрительской аудитории через выполнение в рамках этой системы различных функций, как, например, стабилизационной, трансформационный или дестабилизационной, таким образом, влияя на структуру социума в целом [3, c. 160]

Стоит отметить, что функция сама по себе является относительной и направленной категорией, которая не может существовать без объекта и субъекта, без двух величин: одна, которая воздействует и вторая, испытывающая воздействие. Соответственно, на этапе анализа персонала как структурной части социального института кино нами были определены объекты, которые испытывают на себе воздействие со стороны кинематографа. Таким образом, мы можем определить внутренние социальные функции кинематографа.

Мы можем обозначить четыре уровня воздействия кинематографа: на индивида в социальной роли кинозрителя, на человека как субъекта социального действия, на социум как систему общественных отношений и на производственную практику общества.

На первом этапе – кинопотребления – осуществляется перцептивная деятельность со стороны зрительской аудитории кинематографа. Кино осуществляет эстетическую функцию, поскольку экранизированная кинематографическая история в результате зрительского сотворчества обретает форму существования в сознании публики.

На следующем этапе прослеживается процесс общей социализации аудитории путем формирования персональных потенций индивида, а именно возможности к познанию, оценке и общению. Выполняемая кинематографом функция социализации способствует интегрированию индивида в систему социальных отношений.

На следующем этапе происходит развитие и закрепление существующей системы социальных отношений путем многомерного и многократного воздействия кинематографа на свою аудиторию.

На четвертом этапе индивид в роли основной производственной силы социума испытывает на себе воздействие кинематографа путем восприятия экранизированных образцов поведения и восприятия. Развивая эстетическую сторону личности, кинематограф приобретает статус фактора возникновения социально-экономической деятельности, обеспечивая интеллектуальный и моральный базис своей аудитории.

Также, стоит отметить, что кинематограф как социальный институт выполняет и те функции, которые направлены на персонал как его структурный элемент. Таким образом, осуществляется эстетическая и коммерческая функция кинематографа, ориентированная на профессиональную деятельность своего персонала.

Для определения внешних социальных функций кинематографа, следует отметить, что современное кино относится одновременно к культурной системе и производственной системе, выполняя соответствующие функции в рамках каждой из них.

Если рассматривать фильм как конечную цель и продукт кинематографической деятельности, можно утверждать, что он содержит в себе четыре основных компонента: художественную, социальную, идеологическую и коммерческую ценности. Таким образом, художественная, социальная, идеологическая и коммерческая функции кинематографа являются производными от его комплексной социокультурной функции.

Исследовав основные функции, которые выполняет социальный институт кинематографа в общем, стоит обратить особое внимание на то, что кроме явных целей, стоящих перед кинематографом и в процессе достижениях которых институтом кино выполняются явные функции, существует также категория латентных функций социальных институтов. И кинематограф, по нашему убеждению, не стал исключением. Латентные или скрытые функции, по утверждению Р. Мертона, являются неосознанными самими участниками деятельности и имеют особое значение для социологического исследования, так как, их выявление способствует созданию более достоверной картины социальных связей и особенностей участников этих связей [2, c. 45].

Таким образом, основываясь на характеристиках артхаусного и мейнстримовского кинематографах и исследовав их явные функции, можно утверждать следующее:

  • артхаусный кинематограф, часто характеризируемый как «интеллектуальный», может выполнять латентную статусообразующую функцию по отношению к собственной аудитории.

Многие исследователи в области социогуманитарных наук отмечают, что артхаусное кино является по своей сути сложным для восприятия образцом кинематографического искусства, имеющий узкую аудиторию, характеризируемую как «незаурядную и способную к восприятию сложных кинематографических форм» [9, c. 81]. Следовательно, мы можем утверждать, что подобная возможность артхаусной зрительской аудитории обусловлена ее социальными характеристиками: уровнем образования, интеллектуального развития и т. д. В результате в обществе в целом и в научном дискурсе в частности возникает стереотип о зрителе артхаусного кинематографа, как особой категории, к которой часто относят интеллектуалов и представителей интеллигенции [9, c. 84]. Так, следуя логике Т. Веблена, который в своей работе «Теория праздного класса» [8] выявил латентную функцию приобретения дорогостоящих товаров, заключающуюся в повышении престижа людей, совершающих подобные покупки, можно утверждать, что практика посещения индивидами показов артхаусных фильмов или причисление себя к категории зрителей артхауса, может символизировать желание предстать в общественном сознании в более высоком социальном статусе.

  • мейнстримовский, то есть массовый популярный кинематограф выполняет латентную функцию омассовления зрительской аудитории.

Возникший на рубеже ХІХ и ХХ веков как новаторский технический прием, кинематограф очень быстро смог завоевать популярность и сегодня является самым массовым из всех видов искусств. Подобная популярность кино вполне объяснима. Кинематограф гармонично вписывается в контекст различных научных теорий «массового общества». Большинство исследователей связывают понятия массового общества и массовой культуры. Практически все исследователи феномена массовой культуры сходятся в одном – определении коммерциализации искусства как основной характеристики омассовления культуры. П. Сорокин, например, отмечает, что искусство, приобретая форму коммерческого товара, прежде всего, направлено на развлечение публики и обретает зависимость от «коммерческих дельцов», которые руководствуясь вкусами и предпочтениями масс, навязывают свою волю художнику [4, c. 301]. Транслируемые мейнстримовским кинематографом ценности и нормы носят универсальный характер и понятны широкой аудитории вне зависимости от места проживания. В данном контексте популярность мейнстримовского кино является скорее последствием массовизации культуры в целом.

3) Следующей составляющей кинематографа согласно используемой в данном исследовании стратегии структурного анализа является социальное оснащение института кино. Несмотря на расхожую академическую позицию отождествления социального оснащения институтов в виде учреждений с самим социальным институтом, мы придерживаемся мнения о том, что подобные учреждения, в которых наблюдается частная форма существования и функционирования социального института, являются лишь структурной единицей социального института, в данном случае – кинематографа.

Исследуя кинематограф в целом как социальный институт, можно определить следующие формы его социального оснащения: киностудии, дистрибьюторские, экспонентные, маркетинговые и рекламные компании или подразделения, объединения кинематографистов, публицистические и научные издания, кинофестивали, профильные учебные заведения или их подразделения, национальные стратегии кинематографического протекционизма, а также неформальные объединения кинозрителей.

Первым весомым отличительным структурным элементом являются киностудии. Говоря о мейнстриме, стоит отметить, что значительную часть кинопродукции производят так называемые студии-мейджоры. На сегодняшний момент к ним принято относить «большую шестерку»: 21st Century Fox, Columbia Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, Universal Studios и Warner Bros. Структура перечисленных компаний представляет собой замкнутый цикл кинопроизводства: от этапа пре‑продакшна до экспонирования. Крупные киностудии, кроме обладания финансовыми и производственными мощностями, создают собственные дистрибьюторские, экспонентные, маркетинговые и рекламные подразделения. Таким образом, процесс социального взаимодействия персонала мейнстримовского кинематографа происходит в рамках единого учреждения, что открывает намного более широкие возможности как при производстве, так и при дистрибуции своего кинопродукта.

Основное отличие между мейнстримом и артхаусом в контексте их социального оснащения заключается в том, что последний не обладает столь широкими финансовыми возможностями и характер производства артхаусного кино является творческим процессом. В данном случае отчетливо прослеживается оппозиция художественных и экономических ценностей, которая в результате обуславливает и характер социального взаимодействия акторов (персонала), занятых в кинопроизводственном процессе.

Подобная модель производства (на примере мейнстрима) в результате обрела название – голливудская. В оппозиции к ней находятся малые кинопроизводители в основном европейских стран, а также независимый американский кинематограф.

4) Следующим структурным элементом социального института кинематографа являются результаты его функционирования. В контексте функционирования кинематографа можно выделить как материальные, так и духовные объекты. К материальным, в первую очередь, необходимо отнести фильм как основной итог функционирования кинематографа, к духовным – создание и накопление художественных ценностей. Помимо этого, стоит отдельно выделить удовлетворение потребностей индивидов в развлечении (в случае с мейнстримом) и в эстетических запросах (артхаусное кино).

Основным материальным результатом деятельности персонала социального института мейнстримовского кинематографа является фильм в качестве продукта кинематографической индустрии. Стоит отметить, что продукт массового кинематографа является намного более ликвидным, чем продукт артхаусного со всеми вытекающими последствиями. Таким образом, можно утверждать, что фильм, произведенный в рамках мейнстримовского кинематографа, является результатом деятельности его персонала и относится к производственной и экономической системе. Следовательно, можно констатировать, что основное различие между артхаусными и мейнстримовскими фильмами, как результатами деятельности персонала, заключается в их базисной обусловленности – художественной и экономической соответственно.

Выводы. В данной статье мы предприняли попытку анализа кинематографа с позиций структурно-функционального подхода в социологии. Используя предложенную М. Б. Глотовым структуру социального института, мы определили основные структурные элементы социального института кинематографа, а также определили основные отличия между его основными направлениями – артхаусом и мейнстримом. Подобный анализ предоставил нам возможность, также, выделить основные функции, которые выполняют исследуемые направления кинематографа как по отношению к культурной и производственной системам, так и к обществу в целом. Важным аспектом данной статьи является определение латентных функций артхаусного и мейнстримовского кинематографов – статусообразующей и функции омассовления. Безусловно, данное утверждение нуждается в дальнейшем эмпирическом подтверждении, однако, уже сейчас позволяет по-новому рассматривать не только сам феномен кинематографа, он и его влияние на общество.

Bibliography / Referencje / Список литературы:

1. Глотов М. Б. Социальный институт : определение, структура, классификация / М. Б. Глотов // Социологические исследования. — 2003. — № 10. — С. 13-19.
2. Дорожкин Ю. Н. Основы социологии (часть 1) / Ю. Н. Дорожкин. – Уфимский нефтяной институт, 1993. – 112 с.
3. Жабский М.И. Кино в современном обще-стве: функции, воздействие, востребованность / М. И. Жабский, К. А. Тарасов, Ю. У. Фохт-Бабушкин. – М. : НИИ киноискусства Министерства культу-ры РФ, 2000. – 358 с.
4. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Обще-ство / Общ. ред., сост. и предисл. А. Ю. Согомонов. – М. : Политиздат, 1992. – 542с.
5. Betz M. Beyond the Subtitle: Remapping Eu-ropean Art Cinema / M. Betz. – Minneapolis: Univer-sity of Minnesota Press, 2009. – 384 p.
6. Kovacs A. B. Screening Modernism: Europe-an Art Cinema 1950-1980 / A.B. Kovacs, T. Gunning (eds.). – Chicago and London: University of Chicago Press, 2007. – 428 p.
7. Neale S. Art Cinema as Institution / S. Neale // Screen. – 1981. – No.1. – Vol. 22. – P. 11-39.
8. Veblen T. Theory of the Leisure Class / T. Veblen. – Bremen : Outlook, 2011. – 284 p.
9. Wilinsky B. Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema / Barbara Wilinsky. – Minneapolis: Minnesota UP, 2001. – 178 p.

Tagged: