ПУТИ И СРЕДСТВА УТВЕРЖДЕНИЯ ЗАПАДНЫХ ТРАДИЦИЙ БАЛЕТНОГО И ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В ЯПОНИИ, КИТАЕ И КОРЕЕ

Постановка проблемы. Исторический опыт заимствования европейских исполнительских традиций фортепианного искусства и балета, которые на протяжении менее чем полутора столетий утвердились и получили активное развитие в художественной культуре Японии, Китая и Кореи. Наиболее убедительными являются достижения Востока в области фортепианного искусства и классического балетного искусства. Это и победы на сложнейших мировых конкурсах, и активная гастрольная практика музыкантов и артистов балета на лучших сценах мира, Это и педагогическая деятельность, которую они ведут в престижных учебных заведениях Европы, Америки и Азии. К сожалению, до настоящего времени искусствоведение не обратило специального внимания на уникальный опыт заимствования Востоком традиций исполнительского искусства Запада. До сих пор не вскрыты пути и средства их аккультурации, столь быстрой, почти мгновенной на фоне длительного, поступательного, историко-культурного процесса в этом регионе мира.

Анализ последних исследований и публикаций. Фортепианное искусства Восточной Азии привлекает, по большей части, внимание национальных исследователей. Среди их трудов следует отметить, прежде всего, наиболее фундаментальные, созданные педагогами- методистами и теоретиками фортепианного искусства Бянь Мэн, Ви Нам Сон, Ким Ми Енг, Ляо Хон Ию, и написанные на китайском, реже русском языках [1; 2; 3; 4]. В свете нашего исследования представляет интерес статья исследователя Ляо Хон Ию. Анализируя черты генезиса фортепианного искусства Китая, исследователь обращает особое внимание на то, что особенности возникновения и развития искусства игры на фортепиано как явления художественной культуры Китая обусловлены многими факторами. Он справедливо утверждает, что

«Изучение общих закономерностей экономического, историко-культурного и социального развития современного китайского общества и их влияния на становление фортепианного искусства — единственный способ объективного понимания особенностей развития современной художественной культуры Китая».

Выделение нерешенных ранее частей общей проблемы. Несмотря на обилие и разнообразие исследований, посвященных взаимоотношению культур Востока и Запада, проблема развития диалога между ними далека от своего решения, при этом в свете идущих процессов глобализации она представляет далеко не академический интерес.

Цель статьи. Цель статьи заключается в том, чтобы выявить и охарактеризовать наиболее общие для Китая, Кореи и Японии пути и средства, которые привели к утверждению и расцвету в этих странах заимствованного у Запада фортепианного и балетного исполнительского искусства.

Приоритетное направление интеграции традиций фортепианного и балетного исполнительского искусства Запада в художественную культуру изучаемого региона стало профессиональное освоение этих традиций. Оно выступало в формировании прочной профессиональной базы, заключающейся в подготовке исполнителей пианистов и артистов балета, − а также педагогов, балетмейстеров, композиторов и т.п. С другой стороны, необходимо было сформировать особую социокультурную среду, обеспечивающую массовое грамотное восприятие публикой традиций западного искусства.

Основными путями распространения и интенсивного развития традиций исполнительского искусства Запада стали: профессиональное и общее художественное образование, пропаганда и популяризация этих традиций, а также обеспечение надлежащей материальной базы их освоения и развития. Для успешного продвижения по этим путям понадобился целый комплекс различных средств: эффективная методика профессионального и массового фортепианного и балетного образования, действенная художественная критика и публицистика, практико-ориентированная наука. В этом же ряду соответствующая учебно-методическая, нотная и научно- популярная литература, специализированные и научно-популярные журналы, посвященные фортепианному и хореографическому искусству, тематически направленная аудио и видео продукция и т.п. средства. Все они “работают” как на становление профессиональных исполнителей, так и на подготовку публики. Важными средствами, приведшими к активному и эффективному усвоению и развитию традиций западного искусства, стали фестивали и конкурсы разного уровня, а также интенсивная концертная и гастрольная практика. Немаловажную роль сыграли строительство современных по архитектуре и техническому оснащению театров, концертных залов и учебных заведений, производство фортепиано различной ценовой категории, которые мы трактуем как материальную основу, во-многом обеспечившую сегодняшние успехи дальневосточных пианистов и артистов балета и массовый интерес публики к фортепианному искусству и искусству балета.

Вопрос воспитания публики с точки зрения искусствоведения – один из самых важных. Относительно восприятия традиций фортепианного и балетного исполнительского искусства Запада этот вопрос в странах Восточной Азии приобретает особое значение, поскольку местные жители должны были освоить традиции чужой, в определенной мере даже чуждой западной культуры. Этот процесс следует рассматривать как приобретение коммуникативных способностей к новой культуре. И эти способности могли быть усвоены только в деятельности и через положительный опыт общения с носителями новых традиций. Формирование подготовленной публики фортепианного и балетного искусства осуществлялось в рамках общего, массового образования, которое в Японии, Китае и Корее имело свои особенности.

Следует признать, что и фортепиано и классическая хореография становятся в условиях экономического подъёма и улучшения материального благосостояния не только символом европейской культуры, но и признаком высокого стандарта жизни, а занятия балетом и игра на фортепиано рассматриваются как престижное и благородное занятие.

Среди многих причин, способствующих быстрому освоению представителями Японии, Китая и Кореи фортепианного исполнительского искусства и искусства классического танца, едва ли не самую важную роль играет образование. Охарактеризуем основные тенденции, формы и средства музыкального и хореографического образования, которые являются общими для этих стран и, как нам представляется, в наибольшей степени способствуют оптимизации фортепианного и балетного искусства в данном регионе.

Прежде всего, отметим особенности, принципиально отличающие это образование от европейского или американского. Обобщая работы многих исследователей, посвященные фортепианному и балетному обучению Японии, Китая и Кореи, мы выделяем следующие особенности:

1)   раннее развитие детей;

2)   массовость общего музыкального образования;

3)   заимствование опыта лучших фортепианных и хореографических школ мира;

4)   активное использование современных технологий.

Важно подчеркнуть, что именно массовоый характер фортепианного и балетного образования, который сегодня является отличительной чертой художественной культуры Японии, Китая и Кореи, сегодня позволяет выбирать из большого количества детей наиболее одаренных, чтобы затем готовить их как профессиональных исполнителей.

Еще одной характерной особенностью профессиональной педагогики является ориентир на образцы выдающихся исполнителей. Анализу и подражанию на определенном этапе обучения известным, «эталонным» интерпретациям придается огромное значение. Этому способствует мировая индустрия аудио и видеозаписей, а также и колоссальные по объему интернет-ресурсы. Благодаря им ученик и преподаватель тщательно изучают лучший мировой опыт, анализируя интерпретации, оценивая и выбирая свои пути. Такая аналитическая работа представляет собой новый прогрессивный аспект современной профессиональной педагогики.

Как правило, профессиональное образование (по крайней мере, начальное) подавляющее большинство исполнителей получает на родине. К примеру, в Японии кроме 40 музыкальных университетов и 45 консерваторий (большинство из них частные) существует значительное количество колледжей и университетов общего профиля, в которых есть специальность «фортепиано». В отличие от фортепианной подготовки государственная система хореографического образования в Японии отсутствует. Однако, хотя профессиональную подготовку по хореографии можно получить только в частных балетных студиях, благодаря сильной финансовой поддержке частных лиц, профессиональное образование артистов балета в таких студиях имеет достаточно высокий уровень.

Высшее фортепианное образование в Китае можно получить в таких государственных учебных заведениях, как Центральная (Пекинская) государственная консерватория, Шанхайская, Тяньцзиньская Шэнянская, Сичжуанская, Синхайская, Вухайнская и Сианская консерватории. Исследователь Сюй Бо приводит данные о том, что к началу 1990-х гг. профессиональное высшее музыкальное образование в Китае давали восемь консерваторий и факультеты семи художественных институтов. Кроме того, фортепианные классы были открыты в сорока двух педагогических университетах, институтах и техникумах. Кроме того, во многих городах были созданы институты искусств, специальные факультеты при отдельных университетах. Высшее балетное образование в Китае можно получить в Шанхайской консерватории, Пекинской академии танца, а также в некоторых гуманитарных вузах.

В Корее существует пять Средних школ искусств и двадцать три Старшие (т.е., высшие) школы искусств. Помимо этого, некоторые университеты имеют музыкальные факультеты с кафедрами фортепианного искусства. Таким образом, всего на сегодняшний день имеется 85 университетов и 30 колледжей, в которых можно получить фортепианное образование. Что же касается хореографического образования, то только в Сеуле насчитывается около сорока учебных заведений имеющих балетные отделения. Кроме того, существуют профессиональные балетные школы, среди которых в Сеуле пользуются особой известностью и отличающимся высоким уровнем преподавания: университет Йевон, Сеульская гимназия искусств, Сонхва, академия балета Юниверсал, школа при Корейском национальном университете искусств.

Плодотворному развитию фортепианного и хореографического искусства в Японии, Китае и Корее способствует активное заимствование лучшего зарубежного опыта. Такое заимствование осуществляется, прежде всего, путем приглашения на работу зарубежных специалистов на длительный срок, а также организации мастер-классов, что становится возможно в период проведения Международных конкурсов или гастролей известных пианистов, балетмейстеров, балетных трупп.

Важным средством, способствующим повышению эффективности процесса профессионального обучения будущих пианистов и артистов балета, являются наиболее известные научно-методические пособия, монографии и статьи, созданные лучшими исполнителями, педагогами и искусствоведами мира. Выпуск специализированной научной, учебной, методической и популярной литературы (включая нотную), безусловно, играет значительную роль в освоении европейских традиций фортепианного исполнительского искусства и искусства классического танца. С одной стороны, такая литература является

Необходимым звеном в образовании и профессиональном становлении пианистов и артистов балета, с другой −способствует популяризации фортепианного и хореографического искусства, привлекая к ним все новых и новых поклонников. К примеру, во всех трех странах переведены и неоднократно издавались значимые для становления пианистов работы П. Бадура-Скоды, В. Дж. Бастьена, Л. Баренбойма, Й. Гата, И. Гофмана, Г. Нейгауза, С. Фейнберга и многие другие. Наиболее востребованными для педагогов-хореографов Японии, Китая и Кореи являются переводы трудов известных российских артистов балета и педагогов, таких как А. Ваганова, Е. Валукин, С. Головкина, А. Мессерер и другие работы, давно ставших классикой балетной педагогики. Этот ряд традиционной методической литературы дополняется сегодня аудио и видеозаписями концертов, балетных спектаклей и мастер-классов ведущих исполнителей мира – пианистов и артистов балета, а также аудио и видео уроками (в том числе, интерактивными) для профессионалов и любителей. Утверждению художественных традиций Запада в Японии, Китае и Корее способствует и активное развитие науки, благодаря которой происходит осмысление накопленного опыта, выявляются основополагающие тенденции и наиболее перспективные направления дальнейшего продвижения фортепианного и хореографического искусства, уточняется место и роль японской, китайской и корейской фортепианной и балетной школ в мировой художественной культуре.

Освоение западного художественного опыта в единстве технических основ искусства, его внутреннего содержания во всем многообразии эмоций, чувств, психологического состояния особенно быстро и активно происходит в том случае, если посредником является японский, китайский или корейский педагог, долгое время постигающий этот опыт за рубежом. Живя в условиях западной культуры, такой специалист глубоко, «изнутри» впитывает традиции искусства Запада, и осмысливает, как приспособить новые традиции к восточному менталитету. Вернувшись на родину, подобный педагог дает своим ученикам понимание того, как в контексте иной культуры возможна трансформация европейского фортепианного или балетного искусства. Объясняя молодым исполнителям тонкости и нюансы социокультурных особенностей, он вселяет в них профессиональную уверенность.

Значительную роль в становлении пианистов и артистов балета Японии, Китая и Кореи играют конкурсы. Система конкурсов весьма развита в странах Востока. Начиная с детских соревнований в области фортепиано и балета, среди которых немало мероприятий как местного значения (городские, региональные), так и международного, юные исполнители постепенно включаются в борьбу за победу в самых престижных конкурсах мирового уровня. Среди таковых Международные конкурсы пианистов им. Ф. Шопена, им. Маргариты Лонг и Жака Тибо, им. Ф. Листа, им. П. Чайковского, им. Ф. Бузони, им. В. Клиберна и многие др.

Завоевывают все большую известность и профессиональный авторитет Международные конкурсы, проходящие в Азии. Так, событием в мире балета становятся проводимые каждые три года в Японии Всемирные фестивали балета, токийские фестивали искусств, балетные фестивали Аояма, на которые         съезжается    элита балетного        мира.     Не          менее            значимы Международные конкурсы пианистов и артистов балета, которые проходят регулярно в Китае и Корее. Следует иметь в виду, что конкурсы международного класса не только помогают выявить новые таланты. Они способствуют обучению молодых исполнителей, а также и педагогов, часть которых является членами жюри, а часть – слушателями. Кроме того, в рамках некоторых конкурсов проводятся семинары и мастер-классы, которые способствуют профессиональному общению и заимствованию лучшего опыта.

С другой стороны, художественная критика выполняет функцию посредника между искусством и публикой, разъясняя специфику той или иной творческой деятельности, пробуждая общественный интерес к ней, формируя эстетические вкусы публики  и обеспечивая целенаправленное воспитание подготовленного, грамотного слушателя и зрителя. Именно поэтому профильные научные, научно-популярные и популярные периодические издания по музыкальному искусству и хореографии, специальные передачи по радио и телевидению выполняют функцию своеобразных «рычагов», активизирующих межкультурный диалог в области художественных традиций Запада и Востока.

К примеру, в Японии существует достаточно развитая система музыкальной критики и выпускается много периодических изданий, благодаря которым искусство фортепианной игры и классического балета становится достоянием не только профессионалов, но и любителей. Среди этих изданий есть узкоспециализированные журналы, посвященные фортепиано, такие, как «Шопен» («Chopin») выпускающийся в Токио с 1984 года, или «Музыкальная торговля», на протяжении более чем 50 лет обслуживающий торговлю фортепиано. Есть и издания более широкого профиля, в которых часто встречаются статьи, посвященные фортепианному искусству: «Музыкальная критика», «Музыка», «Японская музыка», «Музыкальное образование» («Educational music»), «Новая музыка» («Music Nova»). Нередко материалы о фортепианном исполнительстве фортепианной музыке можно встретить в таких популярных журналах, как «Друзья музыки» («Friends of music»), «Искусство в записи» («Recording Arts») и «Стерео» (два последних ориентируют читателей в мире звукозаписей музыки).

Искусство хореографии, классической, европейского типа, находит в Японии отражение в таких ежемесячных периодических изданиях, как специализированные «Журнал танца» («Dance magazine» и «Путь балерины», а также популярные «Clara» и «Croise».

В Китае выпускается 28 периодических журналов, посвященных исключительно музыкальному искусству, среди которых «Музыкальное искусство», «Исследования музыки», «Искусство музыки», «Инструмент», «Любитель музыки», «Народная музыка», «Детская музыка», выходящие ежемесячно в Пекине и Шанхае. В них регулярно публикуются статьи, посвященные истории и теории фортепианного искусства, методике преподавания фортепиано, помещаются анализы фортепианных конкурсов, творческие портреты пианистов и т.п. Издается также специализированный журнал «Фортепианное исполнительство». Достаточно часто материалы, освещающие различные стороны фортепианного искусства печатаются

в журналах крупных учебных заведений, таких как «Вестник уханьской консерватории», «Вестник юго-китайского педагогического университета», «Вестник синьхайской консерватории», «Вестник шаньтоуского университета» и др.

Искусству танца посвящены специальные китайские журналы: «Танец», ежемесячно издаваемый с 1957 г. Союзом танцевальных деятелей и ежеквартальный журнал «Вестник Пекинского танцевального института» существующий с 1987 г. Кроме того, проблемы хореографии обсуждаются и на страницах журналов тех высших учебных заведений, в которых есть факультеты хореографии.

В Корее периодическая печать также служит важным средством развития фортепианного искусства и искусства классического европейского танца. Здесь выпускается 15 музыкальных журналов, три из которых специализируются исключительно на фортепиано:

«Фортепиано» («The Piano»), «Фортепиано в Корее» («Piano Korea»), «Новости Бастьен- фортепиано» («Bastian Piano News»). Хореографическое искусство находит отражение в профессиональном журнале «Балетная Корея» и художественно- критических журналах «Корейский театр» и «Корейское искусство».

Небывало быстрый по скорости расцвет фортепианного искусства и искусства классического танца в Японии, Китае и Корее не мог бы осуществиться без современной материальной базы. Говоря об этом, мы имеем в виду наличие необходимого количества зданий с концертными и театральными площадками должного качества, служащих, с одной стороны, для окончательной реализации исполнительской деятельности, с другой − для формирования устойчивого интереса к данным видам искусства и воспитания просвещенной публики. Материальная база искусства включает также здания учебных заведений, в полной мере отвечающие потребностям современного учебно-воспитательного процесса и оборудованные в соответствии с требованиями и возможностями ХХІ века.

Еще одним важным средством на пути освоения фортепианного исполнительского искусства и искусства классического танца следует считать выпуск специализированной научной, учебной, методической и популярной литературы (включая нотную). Она, с одной стороны, является необходимым звеном в образовании и профессиональном становлении пианистов и артистов балета, с другой −способствует популяризации фортепианного и хореографического искусства, привлекая к ним все новых и новых поклонников. Этот ряд дополняется аудио и видео записями концертов, балетных спектаклей и мастер-классов ведущих исполнителей мира – пианистов и артистов балета, аудио и видео уроками (в том числе, интерактивными) для профессионалов и любителей. Безусловно, необходимым условием освоения традиций искусства Запада и быстрого формирования национальной фортепианной и балетной школ является наличие изданий художественно-критического характера. Особым моментом полноценного развития фортепианного искусства выступает также обеспеченность музыкальными инструментами, – пианино, роялями, – которые является необходимым условием образовательного процесса.

Следует отметить, что во всех трех странах сегодня достаточное количество прекрасных дворцов искусств и концертных залов, располагающих самой современной техникой. Нередко это грандиозные, современной архитектуры и дизайна культурные комплексы, построенные по проектам ведущих национальных и

европейских архитекторов, и совмещающие в себе конференц-залы, галереи, выставочные павильоны, магазины, рестораны, кафе. Сюда приходят семьями на целый день, завершая его посещением художественной выставки, концерта или спектакля.

Таким образом, создание во второй половине ХХ ст. крупных восточноазиатских компаний по производству фортепиано позволило насытить внутренний рынок Японии, Южной Кореи и Китая достаточно качественными инструментами современной конструкции. Снижение стоимости сделало пианино и рояли доступными для массового покупателя этих стран, что способствовало формированию материальной базы фортепианного искусства и привело к массовому обучению игре на фортепиано, что, в свою очередь, стимулировало развитие не только любительского, но и профессионального фортепианного исполнительского искусства в данном регионе.

Выводы и предложения.

Творческие достижения пианистов и артистов балета Японии, Китая и Кореи и формирование национальных фортепианной и балетной школ этих стран были обеспечены не только высоким уровнем экономики и материального благосостояния населения, но главное, политикой государства. В странах дальневосточного региона художественное творчество рассматривается как первостепенное условие формирования креативной нации, что является залогом долговременного развития и расцвета науки, экономики, промышленности, культуры, т.е., состояния государства в целом. В этом русле международные победы и гастроли представителей фортепианного и хореографического  искусства интерпретируются в контексте глобализма как факт усиления престижа страны на мировой арене.

ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ИИСУСА ХРИСТА В ИКОНОПИСИ КИЕВО-ПЕЧЕРСКОЙ ЛАВРЫ конца XVII — начала XІХ века

Постановка проблемы. Среди исследователей украинской иконы до сих пор не предпринималось попыток выявить особенности иконографии образа Иисуса Христа в иконописи Киево-Печерской Лавры XVIII века

Анализ последних исследований и публикаций. Вопросы сложения стиля и иконографии лаврской иконописи впервые были затронуты в работах исследователей рубежа XIX – XX веков (М. П. Истомин [6 — 8]), где живопись Киево-Печерской Лавры рассматривается как «одна из страниц в истории искусства, раскрывающая нам соприкосновение двух культур … византийско-русской и западно-латинской» (М. П. Истомин) [6; 74]. Дальнейшие публикации по вопросам иконографии и стиля в лаврской иконописи касались рисунков из ученических альбомов («кужбушек») мастерской Киево-Печерской Лавры (П.М. Жолтовский [5]), изображений прп. Антония и прп. Феодосия (Е. В. Лопухина [15, 16], И. А. Ходак [32]), отдельных сюжетов в лаврских памятниках – «Спас Недреманное Око» (Е. В. Адамович [1]), «Собор Преподобных Печерских святых» (Г.А. Беликова [2]), «Тайная вечеря» (Е. В. Питателева [18]), «Успение Богородицы» (Е. В. Лопухина [17]), а так же взаимосвязи лаврской иконописи с богослужебными текстами (О.О. Рыжова [26], О. Сидор [30]), европейской гравюрой и религиозной картиной (О.О. Рыжова [25, 28]), книжной и станковой украинской гравюрой, (Е.В. Лопухина [15, 16], В.Г. Пуцко [20, 21], О.О. Рыжова [23, 24], В. Фоменко [31]). В результате архивных, натурных, технико-технологических и иконографических исследований, искусствоведческого анализа, проведено уточнение атрибуции ранее исследованных памятников, а так же выявлены и введены в научный оборот новые произведения лаврской иконописи из фондов Национального Киево-Печерского историко культурного заповедника (О.О. Рыжова [22, 27, 29]).

Авторы рассматривают как известные, так малоизученные памятники или группу произведений, выявляют особенности иконографии, уточняют атрибуцию. Собранный материал демонстрирует европейское влияние на сложение иконографии отдельных сюжетов, но и устойчивую приверженность византийским схемам на протяжении всего периода конца XVII — начала XІХ века.

Выделение нерешенных ранее частей общей проблемы. В настоящее время не существует обобщающего исследования по иконописи Киево-Печерской лавры конца XVII — начала XІХ века — яркого явления стиля и христианской иконографии. Открытые памятники опубликованы фрагментарно; исследования ведутся, в основном,

 

в русле архивных изысканий; анализ подменяется описанием или ограничивается обозначением принадлежности икон той или иной «манере». Подобное обстоятельство не позволяет проследить эволюцию художественных форм и становление иконографии в полной мере. В том числе, не предпринималось попыток выявить особенности иконографии образа Иисуса Христа в лаврской иконописи.

Цель статьи. Целью данной работы есть иконографический анализ изображения и выявление особенностей изображения Спасителя в иконописной традиции Киево-Печерской Лавры конца XVII — начала XІХ века, а так же попытка элементарной интерпретации образа с учетом контекста бытования иконы и евангельских текстов. Стоит оговориться, что в статье детально не рассматриваются вопросы эстетики и богословия образа, которые являются отдельными темами для исследования [основные идеи по данной тематики проговорены в работах В. В. Бычкова см.: 3].

Для достижения заявленной цели предпринят анализ икон с образом Иисуса Христа, которые находятся (или находились ранее) в местном ряду лаврских иконостасов конца XVII — начала XІХ века и сохранились до наших дней: церкви (1691) Прп. Варлаама Печерского [4, 215], церкви Воздвижения Честного Креста (1700) [4, 253-255], Троицкой надвратной церкви (1734-1735) [4, 26], церкви Прп. Феодосия Печерского (1760-1762) [33] и церкви (1802) Рождества Христова [33]. Икона из местного ряда иконостаса (1731-1745) собора Софии Киевской включена в обзор как памятник иконописи лаврской мастерской [14; 22, 127-128].

Изложение основного материала. Особенности, присущие иконографии Спасителя в лаврской иконописи конца XVII — начала XІХ века, наиболее последовательно возможно проследить именно на примере икон из местных рядов лаврских иконостасов. Иконы, созданные для иконостасов Свято-Успенской Киево-Печерской Лавры, всегда оставались теми ведущими произведениями, на которые ориентировались не только иконописцы Киева, но и художники Левобережной Украины в целом [22]. .

Первой в хронологический обзор включена икона из местного ряда старого деревянного, резного иконостаса 1691 г. (сам иконостас не сохранился) пещерной церкви Прп. Варлаама Печерского на Ближних пещерах — Христос Архиерей с предстоящими святителями Иоанном Златоустом и Василием Великим. Иконы из вышеупомянутого иконостаса являются самыми ранними из сохранившихся икон лаврской мастерской [22, 116-117; 23].

Христос изображен фронтально, сидящим на подушке престола с высокой спинкой. Подножие престола имеет полукруглую форму, двойные ступени и представляет собой архиерейский амвон. Левой рукой Христос придерживает стоящее на колене раскрытое Евангелие, правой, вероятно, благословляет (изображение утрачено). Особенностью изображения Христа являются Его архиерейские одежды: фелонь красного цвета и омофор белого цвета с красными крестами. По правую руку Спасителя изображен Иоанн Златоуст. Святитель облачен в подризник голубого цвета, фелонь красного цвета и белый с красными крестами омофор; справа на фелонь положена палица зеленого цвета; в левой руке Святитель держит закрытое Евангелие; правой, вероятно, благословляет (изображение утрачено). По левую руку от Спасителя изображен Василий Великий, фигура которого практически утрачена. Сохранились фрагменты пурпурного подризника, зеленого цвета фелони с яркой голубой каймой и светлый (вероятно, белый) омофор с красными крестами.

В изображении, которое ранее находилось в местном ряду пещерного иконостаса и, было предназначено, прежде всего, для духовных лиц делается акцент на архиерейском служении Христа как главы Церкви земной и небесной. Об этом свидетельствуют такие нюансы изображения как архиерейские одежды Христа, подножия в форме амвона и присутствие святителей Василия Великого и Иоанна Златоустого, как составителей чина главной службы православной Церкви — Литургии. Служебник «Божественные литургия иже в святых отец наших Иоанна Златоуста, Василия Великого и Преждесвященная», в типографии Киево-Печерской Лавры на протяжении XVII-XVIII вв. был наиболее переиздаваемой книгой (в НБУ им. Вернадского имеются издания 1620, 1629, 1639, 1653, 1692, 1708).

От иконографического типа «Христос Великий Архиерей», сложившегося в русском изобразительном искусстве XIV-XVII веков изображение на киевской иконе отличается тем, что на голове Христа нет митры и, вместо Апостолов, предстоят Святители – авторы Литургий.

Иконография, подобная киевской, встречается в циклах монументальных росписей монастырей Балкан (Сербия, Македония) и греческих и сербских монастырях Афона (Дохиар, Мистра, Хиландар); Христос Архиерей с предстоящими святителями Иоанном Златоустом и Василием Великим изображен на шитой катапетасме из Хиландара, исполненной монахиней Евфимией в 1398/99 гг. [9, 451-452]. Подобное изображение Христа на престоле, в кресчатой фелони, без митры, с раскрытым Евангелием находим в росписях нартекса Дохиара [12, 43-45].

На иконе из иконостаса (1700) церкви Воздвижения Честного Креста на Ближних пещерах Свято-Успенской Киево-Печерской Лавры монументальная фигура Христа изображена фронтально, поколенною и заполняет собой практически все пространство иконы. Лик Спасителя и руки выполнены в технике масляной живописи; пышный цветочный и растительный орнамент, покрывающий фон и одежды Христа, выполнен в технике чеканки и гравировки по меди с последующим золочением.

Христос облачен в традиционный хитон и гиматий; на нимбе, ранее, вероятно, крепилась накладная чеканная митра-корона (сейчас утрачена, но на основе просматриваются отверстия для креплений), по подобию той, что зафиксирована на фотографии иконы Спасителя из местного ряда иконостаса (1697) Успенского собора Елецкого монастыря в Чернигове (см. фото ниже).

Пальцы правой руки Христа сложены в жесте благословения именем Господним; в левой руке Спаситель держит раскрытое Евангелие с текстом от Матфея (Мф., 10; 37 – 38) «Иже любит отца, или матерь паче Мене, несть Мене достоин: и иже любит сына, или дщерь паче Мене несть Мене достоин; И иже не примет креста своего; и вслед мене грядет; несть Мене достоин». Согласно толкованиям Иоанна Златоуста сим Спаситель «показывает силу и горячность той любви, какой требовал» [35]. Текст приобретает особое звучание (его можно рассматривать как обращение к монашествующим), если помнить о том, что икона, находилась в иконостасе монастырского храма, воздвигнутого над пещерами с мощами святых угодников. И, яркими примерами такой любви в лаврской агиографии являются жития прп. Феодосия и прп. Варлаама Печерских.

Подобная же икона Спасителя находилась в местном ряду иконостаса (1697) Успенского собора Елецкого монастыря в Чернигове (фото).

К особенностям иконографии в данном случае можно отнести поколенное (а не традиционное, поясное) изображение Иисуса Христа и митру-корону. Изображение Спасителя, увенчанного митрой-короной, принадлежит к иконографическому типу Христа «Царь Царем», который семантически близок иконографическому типу Иисуса Христа «Великий Архиерей»; оба иконографических типа исследователи соотносят с темой Небесной литургии [9 , 451-452].

На иконе из иконостаса (1734-1735) Троицкой Надвратной церкви Киево-Печерской лавры Спаситель изображен в рост, ступающим по облакам, в окружении херувимов. Сын Божий облечен в хитон красного цвета и синий гиматий, которые украшены золотыми ассистами на светах и изысканным растительным орнаментом. Пальцы правой руки Его сложены в жесте именнословного благословения; в левой руке Христос держит открытое Евангелие со словами «Блюдите, да не призрите единаго от малых сих: глаголю бо вам, яко Ангелы их на небесех выну видять лице Отца Моего Небеснаго. Прииде бо Сын Человеческий взыскати и спасти погибшаго» (Мф. 18:10-11). Учитывая то обстоятельство, что Троицкая Надвратная церковь строилась как церковь при больнице монастыря для посещения ее

«недужными и немощными монахами» [4, 26] и, опираясь на толкования свт. Иоанна Златоуста, что «малыми Господь называет … тех, которых многие почитают таковыми, то есть бедных, презираемых и незнатных» [36], слова Спасителя звучат как призыв к милосердию, исполнению главной евангельской заповеди. Но, есть еще одна точка зрения – напротив иконостаса, на западной стене храма, размещается сюжет «Первый Вселенский собор» с особо выделенной композиционно сценой «Заушения Ария» и богословская программа росписи храма, в целом, воплощает утверждение Догмата о Троице. Поэтому, слова об ответственности перед Богом («прииде бо Сын Человеческий взыскати…») за «единаго от малых сих» могут звучать и как призыв к «предохранению себя от зла, – удаляясь от содружества с людьми соблазняющими, и отдавая уважение и честь мужам святым» (свт. Иоаннн Златоуст) [36] и удалению от соблазна других – даже «единаго от малых сих».

К особенностям иконографии иконы из иконостаса Троицкой надвратной церкви возможно отнести сочетание традиционного византийского типа Христа Вседержителя с такими западноевропейскими элементами как живописные головки херувимов и рельефное изображение путто на фоне, держащих рамки с инициалами Христа. Согласно Н.П. Кондакову, данный иконографический тип Христа (Христос на облаках в окружении херувимов) восходит к пророчеству Исайи (VI, 1-7) [11, 25] и толкуется как Спаситель Судия мира.

В сочетании византийской иконографии и западноевропейских элементов живописи наблюдается процесс расщепления и трансформации византийской традиции, который происходит в иконописи Киева XVIII века и, который возможно наблюдать именно в иконе Троицкой надвратной церкви.

Композиционное размещение фигуры Христа на иконе из иконостаса (1738-1754) Софии Киевской наследует архитектонику и иконографию иконы из иконостаса (1700) церкви Воздвижения Честного Креста на

Ближних пещерах Свято-Успенской Киево-Печерской Лавры. Монументальная фигура Христа изображена фронтально, поколенною и заполняет собой практически все пространство иконы. Хитон Спасителя красного цвета, с изумрудно-зеленой подкладкой, сплошь изукрашен золотым орнаментом. Золотая кайма рукава и оплечье хитона оформлены «драгоценными камнями» и «жемчугом», выполненных в низком рельефе тиснения по левкасу и раскрашенными цветными лаками. Гиматий, накинутый на левое плечо Христа и перекинутый через левую руку, глубокого синего цвета, с пурпурной подкладкой холодного фиолетового оттенка, украшен золотой бахромой. За поясом Спасителя плат такого же синего цвета, как и гиматий, с золотыми полосами; край плата оторочен кружевной ажурной каймой. Под хитоном Христа, в горловине и рукаве, проглядывает нижняя рубашка тончайшего, прозрачного полотна. Все складки на одеждах моделированы золотом на светах. Пальцы правой руки Христа сложены именнословно, в левой руке Спаситель держит открытую книгу.

Текст на развороте книги: «Дух Господень на Мне, ибо Он помазал Меня благовествовать нищим и послал Меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедовать плененным освобождение, слепым прозрение, отпустить измученных на свободу проповедовать лето Господне благоприятное» (Лк., 4: 18 – 19) – фрагмент из проповеди Христа в синагоге, в Назарете (Лк. 4:16-20).

Проповедь Господня в Назаретской синагоге, в день субботний вспоминается первого сентября (ст. с.), когда празднуется начало индикта [11, 1] и свидетельствуется о том, что начинается новое время, время Господне как эпоха, и воцаряется единственный истинный Царь – сам Христос. Поскольку наступление юбилейного года возвещали священники, по приказу первосвященника, то евангельским текстом свидетельствуется и священническое помазание. Учитывая тот факт, что София Киевская вплоть до начала ХХ века являлась кафедральным храмом Киевской митрополии, где, в том числе, совершалось и архиерейское рукоположение, возможно предположить, что евангельский текст от Лк. 4: 18 – 19 призван особо выделять именно тему благодати священства и святительского служения. В пользу данного утверждения свидетельствует, буквально, «окружение» иконы Спасителя: над иконой размещается картуш с надписью «Аз есмь свет миру» (Ин, 8:12), под иконой, в цокольном ряду, расположен сюжет «Проповедь Святого Апостола Петра в Кесарии», рядом, на откосах царских врат закреплены медальоны с изображением святителей, митрополитов киевских Киприана, Петра, Алексия, Ионы, Филиппа и священномученика Макария. Здесь же, в местном ряду иконостаса находится икона «Иерархи веры». А зачинает перечисленный визуальный ряд мозаичный Образ Христа Иерея, расположенный во лбу восточной подпружной арки. Плат за поясом Спасителя так же относится к атрибутам святительским и литургическим [14, 227 — 260].

Отсюда следует, что Христос представляется здесь «… помазанником или Мессией в исключительном смысле этого слова …то есть имея все виды помазания … а) пророческое …; б) царское … и в) первосвященническое …» [38].

На иконе из иконостаса (1760 — 1762) пещерной церкви св. прп. Феодосия Печерского Свято-Успенской Киево-Печерской Лавры Спаситель изображен стоящим на облаках, в хитоне и гиматии, на Его главе митра-корона; правой рукой Христос благословляет Именем Своим, в левой – держит раскрытое Евангелие.

Лик Спасителя и руки выполнены в технике масляной живописи; цветочный и растительный орнамент, покрывающий одежды Христа, нимб, митра-корона, увенчанная крестом и евангельский текст выполнены в технике чеканки.

На развороте Евангелия – надпись: «Придите ко мне труждающиеся и обремененные и аз упокою…» (Мф 11:28).

В «Ерминиии…», в главе о надписаниях на иконах, указывается: «Когда изображаешь Его среди преподобных, то пиши: приидите ко Мне, вси труждающиеся и обремененнии, и Аз упокою вы» [40]. Размещение текста на иконе из иконостаса, находящегося в пещерах, где подвизались и упокоены Св. Прп. Отцы Печерские свидетельствует о том, что лаврскими иконописцами фрагмент Евангельского текста выбран в соответствии с греческой (афонской) иконописной традицией. Тем более, что в пещерной церкви великой монашеской обители, устроенной

трудами прп. Феодосия Печерского (†1074), именно эти евангельские слова приобретают особое звучание. В трудах прп. Макария Великого (†391), подвижника и пустынника, ученика прп. Антония Великого (†356), основателя отшельнического монашества, эта фраза так же выделена особо. В контексте монашеского подвига толкуется как призыв к покаянию, а значит к Богообщению, к упокоении Спасителем «души, обремененной и отягченной бременами беззакония, нечистых помышлений, творящую дела неправды по нужде» и об «облегчении ее (души) от неудобоносимых бремен, от суетных и нечистых помышлениях», «… и те души, которые покоряются и приходят, Он упокоевает …» (Прп. Макарий Великий) [39].

К особенностям иконографии данного извода возможно отнести митру-корону на главе Спасителя, Его шествие по облакам и наименование Христа – Сущий (буквы в медальонах, в нимбе). Это надписание имеет принципиальный характер, поскольку указывает на Божество Иисуса Христа и в сочетании с изображением облаков образует визуальное воплощение фразы из молитвы Господней – «сущий на небесах». Митра-корона свидетельствует священство Спасителя.

В иконостасе (1802) пещерной церкви Рождества Христова Свято-Успенской Киево-Печерской Лавры Иисус Христос изображен восседающим на престоле; престол и стопы Христа покоятся на облаках; правой рукой Спаситель благословляет именнословно, в левой держит раскрытое Евангелие со словами: «аминь, аминь глаголю вам: аще зерно пшенично пад на земли не умрет, то едино пребывает: аще же умрет, мног плод сотворит: любяй душу свою, погубит ю: и ненавидяй души своея в мире сем,

 

в живот вечный сохранит ю: аще кто Мне служит, Мне да последствует: и идеже есмь Аз, ту и … ” (Ин. 12, 23–25).

Христос облачен в красный хитон и синий гиматий, украшенные только золотой каймой. На Его главе, как и на изображении в церкви Прп. Феодосия Печерского, митра-корона, увенчанная крестом.

Развернутый евангельский текст, слова Христа, которые Он говорит ученикам в преддверии своей крестной смерти, метафорично продолжает и тему монашеского подвига: так и монах умирает для мира, а чин пострижения напоминает погребение, для того, чтобы после быть живым только для Бога. В контексте программы иконостаса церкви, посвященной событию Рождества Христова, появляется смысловая триада: рождение – смерть – рождение, но, уже как Воскресение, то есть в жизнь вечную, иную.

Выводы и предложения. Подводя итоги, необходимо отметить следующие особенности иконографии Иисуса Христа в иконописи Киево-Печерской Лавры конца XVII – начала XIX века.

На всех рассмотренных иконах Спаситель представлен в иконографическом типе Христа-Пантократора (Царь Небесный и Судия). Используются несколько вариантов композиций: изображение фигуры в рост (икона из иконостаса Троицкой Надвратной церкви и церкви Прп. Феодосия Печерского), поколенное изображение (икона из иконостаса церкви Воздвижения Честного Креста и иконостаса Софии Киевской) и, Спаситель, сидящий на престоле (икона из иконостаса церкви Прп. Варлаама Печерского и церкви Рождества Христова).

Тема величия Спасителя и тема Второго пришествия, Его вечной царственности и владычества получает визуальное воплощение в таких особенностях иконографии как изображение Христа стоящим на облаках или ступающим по ним (икона из иконостаса Троицкой надвратной церкви, церкви Прп. Феодосия Печерского), или сидящим на троне (иконостас церкви Рождества Христова).

В лаврской живописи широко использовалось изображение Иисуса Христа в рост, ступающим по облакам, с раскрытым Евангелием в руке. Помимо рассматриваемых в статье изображений на иконах из иконостасов Троицкой надвратной церкви и церкви Прп. Феодосия Печерского, подобное изображение находилось в иконостасе (1741) церкви Всех Святых над Экономическими воротами (см. фото). На иконе Христос изображен ступающим по облакам, облаченный в пышно драпированные хитон и гиматий, благословляющий правою десницей.

Н.П. Кондаков называет тип Спаса Вседержителя (Пантократора) «венечным пунктом» в византийской иконографии, «средоточием моленного чина», «иконою по преимуществу» и ставит Образ Христа Вседержителя во «главе византийских иконографических типов». Наиболее распространенным типом Кондаков называет «Вседержителя, представленного в виде поясной фигуры…» «Спас Поясной»; «Менее обычны в иконе изображения Спасителя в виде полной фигуры… или же сидящего на престоле с Евангелием в руках» [11, 59].

Помимо преобладания иконографического типа Христа Пантократора еще одной особенностью иконографии Иисуса Христа в иконописи Киево-Печерской Лавры конца XVII – начала XIX века становиться Евангелие в руках Спасителя. Как символ учения, Его Благая Весть, Евангелие всегда открыто; тексты, представленные на развороте, указывают на Христа как на Пророка, Первосвященника и Царя; Спаситель благословляет десницей, персты которой всегда сложены в жесте именословного благословения. Фрагменты Евангельского текста в изображениях Иисуса Христа Лаврской школы становятся неотъемлемой частью иконографического пространства иконы и избираются в зависимости от контекста бытования образа (программы храма, иконостаса).

Следующей отличительной чертой лаврской иконографии образа Иисуса в иконописи конца XVII – начала XIX века есть митра-корона:

на иконах местного ряда иконостасов из церкви Воздвижения Честного Креста (1700), церкви Прп. Феодосия Печерского (1760-1762) и церкви (1802) Рождества Христова, иконостаса (1784) церкви Рождества Богородицы (см. фото) Христос изображен в митре-короне, увенчанной крестом.

Митра является головным убором архиереев Восточной Церкви при совершении богослужения, и данное правило основывается на греческой практике. Митры, увенчанные крестом, носили только Святейший Патриарх и митрополиты. Митра-корона является разновидностью православной митры и ее отличительным признаком является нижний поясок из двенадцати лепестков, а так же похожесть по форме на короны византийских царей последнего периода империи. Митра-корона, увенчанная крестом, как часть богослужебного облачен

облачения Иисуса Христа является дополнительным указанием на первосвященнический аспект Его служения.

Выявленные особенности изображения являются очередным свидетельством тесной связи лаврской иконографии с константинопольскими и греческими памятниками поздневизантийского периода, а так же взаимовлияния богословия и образа.

Перспективами дальнейших исследований возможно назвать рассмотрение памятников лаврской иконописи конца XVII — начала XIX века в их хронологической последовательности и систематизация материала, на базе которого возможно будет сделать типологические обобщения и практические замечания по вопросу особенностей лаврской иконографии и стиля этого периода.