Социологические науки

Для изучения поднятых вопросов необходимо вывести главные определения. Рассмотрим для начала определения молодежи, так как выделения возрастных рамок многообразны.

В.Т. Лисовский одним из первых выдвинул определение молодёжи в 1968 году: «это поколение людей, проходящих стадию социализации, усваивающих образование, профессиональные, культурные и другие социальные функции».

Фрисом были предложены границы молодежного возраста в интервале от 11 до 30 лет, для которых характерен ограниченный доступ к значимым экономическим, социальным и культурным ресурсам [1].

Современные возрастные рамки молодежи – это от 14-16 до 25-30 лет. Молодёжь – поколение людей, проходящих стадию социализации, усваивающих образовательные, профессиональные и гражданские качества и подготавливаемых обществом к выполнению взрослых ролей.

В ювенологии принято считать, что молодежь ограничивается возрастом от 11 до 29 лет: «Возрастные характеристики молодежи как социально-демографической группы исторически и социально обусловлены и в настоящее время включают в нашей стране период с 11-17 до 29 лет» [2; 93].

Молодежь — это специфическая социально-демографическая группа в структуре общества, выделяемая на основе определенных, присущих только ей характерных однородных признаков, являющаяся активным участником социальных взаимоотношений и на определенных этапах своего становления являющаяся объектом или субъектом общественного воздействия [3; 14].

Уточним теперь, что же обозначает студенчество — учащиеся высших учебных заведений. Термин «Студенчество» обозначает собственно студентов как социально-демографическую группу, характеризующуюся определённой численностью, половозрастной структурой, территориальным распределением и т. д.; определённое общественное положение, роль и статус; особую фазу, стадию социализации (студенческие годы), которую проходит значительная часть молодёжи и которая характеризуется определёнными социально-психологическими особенностями.

Студенческая молодежь является частью молодежи как социально-демографической группы и, соответственно, характеризуется определенными признаками, присущими ей, при всем том, что сама студенческая молодежь также имеет ряд признаков, отличающих ее от молодежи в целом.

Среди специфических характеристик, отличающих студенческую молодежь, следует выделить, прежде всего, следующие: учебная деятельность, связанная с подготовкой к избранной профессии; принадлежность к одному возрасту, что чрезвычайно важно ввиду того, что с возрастом связано и своеобразное восприятие мира, психофизиологические особенности личности. В.И. Филоненко отмечает, что современное студенчество в большей степени дифференцировано, нежели интегрировано, и изначально разделяющими студенческую молодежь свойствами являются их этнокультурная принадлежность и избранная профессия [4; 108].

Студенческая молодежь не занимает самостоятельного места в системе производства, студенческий статус является заведомо временным, а общественное положение студенчества и его специфические проблемы определяются характером общественного строя и конкретизируются в зависимости от уровня социально-экономического и культурного развития страны, включая и национальные особенности системы высшего образования.

Здоровье молодежи – одна из важных социальных ценностей нашего общества. Сохранять и укреплять его – это и жизненная необходимость, и нравственный долг каждого молодого человека. Здоровый образ жизни – личное, глубокое убеждение человека и уверенность в том, что другого пути к здоровью нет, реализации своих жизненных планов, обеспечение благополучия для себя, своей семьи и общества не существует.

Рассмотрим теперь, что же вкладывают в понятие «здоровье».

Здоровье – это воспитание санитарно-гигиенической культуры и культуры в широком смысле этого слова: воспитание культуры труда и отдыха, потребления, общения, поведения, культуры межличностных отношений.

Проанализируем «здоровье студенческой молодежи» через призму теорий таких социологов, как Э.Гидденса, Э.Хабермаса, П.Бурдье.

Энтони Гидденс является представителем теории структурации. Отправной пункт предлагаемой им парадигмы достаточно прост. Гидденс считает, что ни структура, ни действие не могут существовать независимо друг от друга. Можно говорить о том, что здоровье – это структура и таким образом она неразрывно связана с действиями – факторами, которые в свою очередь влияют на него. Здоровье не существует само по себе, оно объединено с носителем, с личностью и социальной группой – в данном случае в ее роли выступает студенческая молодежь. Молодые люди своими действиями могут трансформировать свое здоровье, изменять его, влиять на него. В соответствии с теорией структурации, предмет исследования – «социальные практики, упорядоченные в пространстве и времени». Они не являются раз и навсегда данными, неизменными. Так, социально-экономические факторы, влияющие на состояние здоровья молодежи в разных странах, в разных исторических периодах различны, они типичны в определенный промежуток времени, таким образом, на них идет влияние и это поддается изучению и типизации.

Эрген Хабермас является представителем теории коммуникативного действия. В обществе существуют две системы жизни: системный мир и жизненный мир.

Они взаимосвязаны и стоит их рассматривать в единстве. Здоровье – это частная жизнь людей, это жизненный мир, здесь люди ведут себя как люди. А вот системный мир – государство, бюрократия, экономика – социально-экономические факторы (доход, занятость, инфраструктура, жилье, труд, характер труда и его условия) неизбежно влияет на жизненный. На данном этапе происходит колонизация жизненного мира системным, получается, что состояние здоровья подчиняется этим факторам. С одной стороны — наука развивается и влечет за собой улучшение состояния здоровья, а с другой стороны – растет чувство одиночества, те же достижения науки негативно влияют на здоровье (молодым людям на современном этапе необходимо иметь многие «чуда техники», а это влечет за собой интенсивность работы, совмещение работы и учебы, переутомление на работе…).

В теории коммуникативного действия Эрген Хабермас выделяет следующие виды:

• стратегическое,
• нормативное,
• драматургическое,
• коммуникативное.

Во время стратегического действия целью может выступать получение идеального здоровья, тогда здесь будут предприняты все эффективные средства – пропаганда здорового образа жизни, использования достижения науки для преодоления заболеваний, употребление БАДов. Во время ориентированного на нормы, все действия подчиняются правилам – чистить зубы перед сном, посещение врача раз в полгода, диспансеризация по месту работы раз в год. Драматургическое действие – каждый презентует себя сам, допустим молодой человек «косящий» от армии презентует себя как нездорового человека.

Пьер Бурдьё считает, что социальные агенты осуществляют стратегии – своеобразные системы практики, движимые целью, но не направляемые сознательно этой целью, таким образом, можно говорить о том, что хорошее здоровье является целью для студентов, тогда они как социальные агенты движутся к этой цели. Одно из базовых понятий концепции Бурдье – это «габитус». Его можно определить как систему прочных приобретенных предрасположенностей, структурированных структур, это система диспозиций. Допустим, на здоровье студента происходит влияние со стороны его труда, физический и напряженный труд подрывает здоровье формирующегося организма, могут произойти незначительные изменения в здоровье – например, растяжение связок, тогда студент реагирует на данную ситуацию и использует стандартный набор действий – например, покупает специальную мазь в аптеке, накладывает эластичную повязку.

Сегодня ценность здоровья населения понимается значительно шире, чем просто как показатель потенциала трудоспособного населения, на сегодняшний день эта категория включает в себя наряду с экономическим аспектом еще и социально-культурный, политический и моральные аспекты, а здоровье населения признано показателем уровня социально-экономического развития общества.

В соответствии с Уставом Всемирной Организации Здравоохранения под здоровьем понимается «состояние полного физического, душевного и социального благополучия, а не только отсутствие болезней и физических дефектов» [5; 1-2].

При этом под физическим здоровьем понимается текущее состояние функциональных возможностей органов и систем организма.

Психическое здоровье рассматривается как состояние психической сферы человека, характеризующееся общим душевным комфортом, обеспечивающее адекватную регуляцию поведения и обусловленное потребностями биологического и социального характера.

Социальное здоровье понимается как система ценностей, установок и мотивов поведения в социальной среде.

Однако определение понятия здоровья, данное экспертами ВОЗ, не раскрывает цель его сохранения и важность для человека. С точки зрения целевой функции здоровья, В.П.Казначеев дает следующее определение данного понятия: «Здоровье – это процесс сохранения и развития биологических, психических, физиологических функций, оптимальной трудоспособности и социальной активности человека при максимальной продолжительности его активной жизни» [6; 163].

Анализ существующих определений понятий здоровья позволил выявить шесть основных признаков здоровья:

1. Нормальное функционирование организма на всех уровнях его организации – клеточном, гистологическом, органном и др. Нормальное течение физиологических и биохимических процессов, способствующих индивидуальному выживанию и воспроизводству.
2. Динамическое равновесие организма, его функций и факторов внешней среды или статическое равновесие организма и среды. Критерием равновесия является соответствие структур и функций организма окружающим условиям.
3. Способность к полноценному выполнению социальных функций, участие в социальной деятельности и общественно полезном труде.
4. Способность человека приспосабливаться к постоянно меняющимся условиям существования в окружающей среде (адаптация).
5. Отсутствие болезней, болезненных состояний и болезненных изменений.
6. Полное физическое, духовное, умственное и социальное благополучие, гармоническое развитие физических и духовных сил организма, принцип его единства, саморегуляции и гармоничного взаимодействия всех его органов.

П. И. Калью в работе «Сущностная характеристика понятия «здоровье» и некоторые вопросы перестройки здравоохранения: обзорная информация» рассмотрел 79 определений здоровья, сформулированных в разных странах мира, в различное время и представителями различных научных дисциплин [7; 125]. Среди определений встречаются следующие:

1. Здоровье — нормальная функция организма на всех уровнях его организации, нормальный ход биологических процессов, способствующих индивидуальному выживанию и воспроизводству;
2. Динамическое равновесие организма и его функций с окружающей средой;
3. Участие в социальной деятельности и общественно полезном труде, способность к полноценному выполнению основных социальных функций;
4. Отсутствие болезни, болезненных состояний и изменений;
5. Способность организма приспосабливаться к постоянно изменяющимся условиям внешней среды.

Очевидно, что определение здоровья должно отображать что-то основное, существенное для организма. Это позволило бы однозначно ограничить круг больных людей и потом изучить, отчего они заболели, какие к этому привели факторы.

В настоящее время имеется много определений понятия здоровья. В научной литературе одновременно используют не только разные определения, но и различные подходы к их формулировке. Больше всего определений, рассматривающих здоровье человека как какой-то функциональный оптимум, как гармонию всех частей организма. Такой подход имеет исторические корни.

Основные положения комплексного подхода к здоровью как к среднестатистической величине можно кратко сформулировать так:

1) состояние здоровья определяется у групп лиц с идентичными социально-экономическими условиями;

2) здоровьем (нормой) считается состояние, которое встречается у лиц, входящих в 95% доверительный интервал популяции;

3) доверительный интервал рассматривается как оптимальная зона, в пределах которой организм не переходит на патологический уровень саморегуляции.

Постановка проблемы. С социологической позиции к исследованию кинематографа можно подходить с различных позиций: рассмотрение кино как социальной системы, как способа производства, как коммуникации, как социального института и т.д. В данной статье акцентируется необходимость исследования кинематографа с позиции структурно-функционального подхода, а исследование артхаусного кинематографа с предложенной позиции актуально вдвойне, так как именно это направление, в отличие от популярного мейнстримовского развлекательного кино, является проводником и индикатором острых социокультурных проблем и трансформаций в обществе.

Целью статьи является анализ двух основных направлений кинематографа – артхауса и мейнстрима – в категориях структурно-функциональной теории.

Анализ последних исследований и публикаций. Для достижения поставленной цели нами были взяты за теоретическую основу научные работы таких исследователей в области социогуманитарных наук, как М. Б. Глотов, М. И. Жабский, М. Бец, А. Б. Ковач, С. Нил и Б. Вилински [1; 3; 5; 6; 7; 9]. Начало институциональной детерминации артхаусного кинематографа положил Стив Нил, опубликовав статью «Art Cinema as Institution» в 1981 году. Однако, институциональные интенции относительно феномена кинематографа в целом прослеживаются в некоторых работах М. И. Жабского.

Выделение нерешенных ранее частей общей проблемы. Следует отметить, что предложенный С. Нилом вариант анализа артхаусного кинематографа нуждается в дальнейшем развитии и смещении исследовательского внимания непосредственно на анализ структурных элементов социального института кинематографа с целью определения его структуры, что позволит в результате выявить основные структурно-функциональные отличия между двумя основными кинематографическими направлениями – артхаусом и мейнстримом.

Изложение основного материала. Основываясь на подходе Т. Парсонса о строении социального действия, который нашел свое развитие в работах М. Б. Глотова [1, c.16], мы можем определить основные формы воздействия артхаусного кинематографа на общественную жизнь через раскрытие его структуры как социального института.

Кинематограф в целом является производственным процессом, индустрией, которая в предлагаемой нами концептуализации имеет структуру замкнутого цикла, состоящего из пяти основных этапов:

1) создание кинопродукта, включающее такие процессы, как пре-продакшн, продакшн и пост-продакшн;

2) кинодистрибуция;

3) киноэкспонирование;

4) научно-критический кинодискурс;

5) кинопотребление.

Подобная структура кинематографического цикла является универсальной и применимой для любого направления, начиная от популярного массового кино, заканчивая документальными и авангардистскими фильмами. Рассматривая каждый из этапов кинематографического цикла, мы склонны представлять его в виде поля взаимодействия индивидов, выполняющих определенные функции. Таким образом, определив структуру кинематографического процесса, мы можем проанализировать первый из структурных элементов социального института кинематографа – персонал.

Персонал. Так, на этапе создания кинопродукта персоналом, т. е. структурной частью кинематографа как социального института, выступают индивиды, выполняющие творческие и технические функции по производству кинофильма. Подобные функции обусловлены социальными ролями индивидов (например, профессиональными).

На следующем этапе кинопроизводства – дистрибуции фильмов – задействована совершенно другая группа персонала, имеющая цели и задачи, соответственно и функции, направленные на продвижение кинопродукта на рынок.

Функции персонала, занятого в процессе киноэкспонирования, направлены, прежде всего, на удовлетворение потребностей другой части персонала социального института кинематографа – зрительской аудитории. Одновременно с этим, по нашему убеждению, происходит процесс коммуникации между двумя группами персонала, поскольку функции персонала киноэкспонирования направлены на удовлетворение потребностей зрительской аудитории, которая в свою очередь обуславливает само возникновение функций персонала экспонирования.

Говоря о персонале, занятом научно-критическим дискурсом, можно утверждать, что его функции направлены на создание знания путем научного осмысления процессов, происходящих в рамках социального института кинематографа и которое в результате принимает форму различных научных дисциплин, исследующих феномен кинематографа, а также вспомогательных результатов в виде периодических, кинокритических и прочих изданий.

В предложенную структуру производственного цикла нами был включен этап кинопотребления, представленный персоналом зрительской аудитории. Включение данного этапа в систему кинопроизводства можно объяснить тем, что деятельность и функции персонала всех этапов кинематографического цикла, заключенные в кинематографическом продукте – фильме – направлены исключительно на зрительскую перцепцию. Стоит отметить, что исследование кинематографа в отрыве от зрительской аудитории противоречит самой сути кинематографа как средства массовой коммуникации и как части культурной системы.

Проанализировав персонал как один из структурных элементов социального института кинематографа, стоит отметить, что характер связей между индивидами как в рамках отдельных этапов цикла кинематографического производства, так и их иерархия определяют характер самого кинематографа, а именно, предложенного в контексте данного исследования его разграничения на массовый (мейнстримовский) и артхаусный.

Различия между артхаусным и мейнстримовским кинематографом мы обнаруживаем практически на каждом этапе кинематографического цикла. На этапе создания кинопродукта следует выделить две основные социальные роли индивидов: профессиональную позицию продюсера и режиссера. Когда речь идет о мейнстримовском кинематографе, ассоциируемом с голливудской моделью кинопроизводства, то безоговорочным руководителем всего кинематографического процесса является продюсер [6, c. 115], который, как правило, стоит у самих истоков идеи создания любого фильма. Основной функцией продюсера, как элемента структуры социального института кинематографа является поиск финансовых источников проекта. Продюсер сам выбирает или заказывает сценарий, приглашает режиссера и участвует в выборе актеров. По сути, в мейнстримовской модели производства продюсер контролирует все процессы, связанные с производством кинофильма вплоть до момента его экспонирования. В отличие от популярного массового кинематографа, в системе артхаусного кинопроизводства центральная роль отведена автору фильма, то есть режиссеру (и в редких случаях сценаристу) [5, c. 276]. В данном контексте иерархия социальных ролей представлена таким образом, что отправной точкой всего кинопроизводства становиться авторская идея создателя фильма, а все остальные функции (поиск финансирования, организация технического процесс и пр.) ставятся в зависимость от действий режиссера. В этом случае продюсер выступает в позиции подчинения режиссеру.

На этапе дистрибуции различия между артхаусом и мейнстримом проявляются все более отчетливо. Если классический мейнстримовский кинопроизводственный процесс, как правило, проходит в рамках одного учреждения (имеются ввиду крупные кинокомпании, которые обладают собственными дистрибьюторскими подразделениями или аффилировано владеют ключевыми дистрибьюторскими компаниями) [9, c. 63], то в случае с артхаусным кинематографом ситуация обстоит иначе. Персонал, занятый на первом этапе кинопроизводственного цикла артхауса выполняет, помимо прочего, и функции поиска дистрибьюторских компаний, ведь персонал последних в меньшей мере заинтересован в сотрудничестве с артхаусными кинопродюсерами ввиду априори низкой, порой излишне стереотипизированной, рентабельности артхаусных фильмов как рыночного продукта киноиндустрии.

Этап экспонирования представляет собой поле взаимодействия персонала кинотеатральных сетей, чьи действия направлены на удовлетворение потребностей зрительской аудитории. Стоит отметить тот факт, что по своей форме кинотеатры, транслирующие популярный и артхаусный кинематограф отличаются друг от друга коренным образом. [9, c. 75]. Мейнстрим, выполняющий функцию развлечения по отношению к зрительской аудитории, требует определенного набора пространственно-материальных атрибутов, которые бы способствовали процессу развлечения. В отличие от массового кино, артхаус обладает совершенно иным комплексом средств, который обусловлен выполнением им функции объекта искусства [7, c. 24].

Таким образом, проанализировав персонал всех этапов кинематографического производства как структурный элемент социального института кинематографа, можно констатировать, что сама модель кинопроизводства является универсальной для всех типов кинематографа, а характер и иерархия взаимосвязей между индивидами, выполняющими различные функции, обуславливает коренные отличия между основными кинематографическими течениями.

2) Следующим структурным элементом кинематографа как социального института выступают в предложенной нами системе – социальные функции кино. Рассматривая кинематограф в целом в контексте структурно-функционального подхода, можно отметить, что экранизируемые кинематографом ценности, нормы и образцы социального поведения воздействуют на состояние системы общественных отношений и структуру зрительской аудитории через выполнение в рамках этой системы различных функций, как, например, стабилизационной, трансформационный или дестабилизационной, таким образом, влияя на структуру социума в целом [3, c. 160]

Стоит отметить, что функция сама по себе является относительной и направленной категорией, которая не может существовать без объекта и субъекта, без двух величин: одна, которая воздействует и вторая, испытывающая воздействие. Соответственно, на этапе анализа персонала как структурной части социального института кино нами были определены объекты, которые испытывают на себе воздействие со стороны кинематографа. Таким образом, мы можем определить внутренние социальные функции кинематографа.

Мы можем обозначить четыре уровня воздействия кинематографа: на индивида в социальной роли кинозрителя, на человека как субъекта социального действия, на социум как систему общественных отношений и на производственную практику общества.

На первом этапе – кинопотребления – осуществляется перцептивная деятельность со стороны зрительской аудитории кинематографа. Кино осуществляет эстетическую функцию, поскольку экранизированная кинематографическая история в результате зрительского сотворчества обретает форму существования в сознании публики.

На следующем этапе прослеживается процесс общей социализации аудитории путем формирования персональных потенций индивида, а именно возможности к познанию, оценке и общению. Выполняемая кинематографом функция социализации способствует интегрированию индивида в систему социальных отношений.

На следующем этапе происходит развитие и закрепление существующей системы социальных отношений путем многомерного и многократного воздействия кинематографа на свою аудиторию.

На четвертом этапе индивид в роли основной производственной силы социума испытывает на себе воздействие кинематографа путем восприятия экранизированных образцов поведения и восприятия. Развивая эстетическую сторону личности, кинематограф приобретает статус фактора возникновения социально-экономической деятельности, обеспечивая интеллектуальный и моральный базис своей аудитории.

Также, стоит отметить, что кинематограф как социальный институт выполняет и те функции, которые направлены на персонал как его структурный элемент. Таким образом, осуществляется эстетическая и коммерческая функция кинематографа, ориентированная на профессиональную деятельность своего персонала.

Для определения внешних социальных функций кинематографа, следует отметить, что современное кино относится одновременно к культурной системе и производственной системе, выполняя соответствующие функции в рамках каждой из них.

Если рассматривать фильм как конечную цель и продукт кинематографической деятельности, можно утверждать, что он содержит в себе четыре основных компонента: художественную, социальную, идеологическую и коммерческую ценности. Таким образом, художественная, социальная, идеологическая и коммерческая функции кинематографа являются производными от его комплексной социокультурной функции.

Исследовав основные функции, которые выполняет социальный институт кинематографа в общем, стоит обратить особое внимание на то, что кроме явных целей, стоящих перед кинематографом и в процессе достижениях которых институтом кино выполняются явные функции, существует также категория латентных функций социальных институтов. И кинематограф, по нашему убеждению, не стал исключением. Латентные или скрытые функции, по утверждению Р. Мертона, являются неосознанными самими участниками деятельности и имеют особое значение для социологического исследования, так как, их выявление способствует созданию более достоверной картины социальных связей и особенностей участников этих связей [2, c. 45].

Таким образом, основываясь на характеристиках артхаусного и мейнстримовского кинематографах и исследовав их явные функции, можно утверждать следующее:

• артхаусный кинематограф, часто характеризируемый как «интеллектуальный», может выполнять латентную статусообразующую функцию по отношению к собственной аудитории.

Многие исследователи в области социогуманитарных наук отмечают, что артхаусное кино является по своей сути сложным для восприятия образцом кинематографического искусства, имеющий узкую аудиторию, характеризируемую как «незаурядную и способную к восприятию сложных кинематографических форм» [9, c. 81]. Следовательно, мы можем утверждать, что подобная возможность артхаусной зрительской аудитории обусловлена ее социальными характеристиками: уровнем образования, интеллектуального развития и т. д. В результате в обществе в целом и в научном дискурсе в частности возникает стереотип о зрителе артхаусного кинематографа, как особой категории, к которой часто относят интеллектуалов и представителей интеллигенции [9, c. 84]. Так, следуя логике Т. Веблена, который в своей работе «Теория праздного класса» [8] выявил латентную функцию приобретения дорогостоящих товаров, заключающуюся в повышении престижа людей, совершающих подобные покупки, можно утверждать, что практика посещения индивидами показов артхаусных фильмов или причисление себя к категории зрителей артхауса, может символизировать желание предстать в общественном сознании в более высоком социальном статусе.

• мейнстримовский, то есть массовый популярный кинематограф выполняет латентную функцию омассовления зрительской аудитории.

Возникший на рубеже ХІХ и ХХ веков как новаторский технический прием, кинематограф очень быстро смог завоевать популярность и сегодня является самым массовым из всех видов искусств. Подобная популярность кино вполне объяснима. Кинематограф гармонично вписывается в контекст различных научных теорий «массового общества». Большинство исследователей связывают понятия массового общества и массовой культуры. Практически все исследователи феномена массовой культуры сходятся в одном – определении коммерциализации искусства как основной характеристики омассовления культуры. П. Сорокин, например, отмечает, что искусство, приобретая форму коммерческого товара, прежде всего, направлено на развлечение публики и обретает зависимость от «коммерческих дельцов», которые руководствуясь вкусами и предпочтениями масс, навязывают свою волю художнику [4, c. 301]. Транслируемые мейнстримовским кинематографом ценности и нормы носят универсальный характер и понятны широкой аудитории вне зависимости от места проживания. В данном контексте популярность мейнстримовского кино является скорее последствием массовизации культуры в целом.

3) Следующей составляющей кинематографа согласно используемой в данном исследовании стратегии структурного анализа является социальное оснащение института кино. Несмотря на расхожую академическую позицию отождествления социального оснащения институтов в виде учреждений с самим социальным институтом, мы придерживаемся мнения о том, что подобные учреждения, в которых наблюдается частная форма существования и функционирования социального института, являются лишь структурной единицей социального института, в данном случае – кинематографа.

Исследуя кинематограф в целом как социальный институт, можно определить следующие формы его социального оснащения: киностудии, дистрибьюторские, экспонентные, маркетинговые и рекламные компании или подразделения, объединения кинематографистов, публицистические и научные издания, кинофестивали, профильные учебные заведения или их подразделения, национальные стратегии кинематографического протекционизма, а также неформальные объединения кинозрителей.

Первым весомым отличительным структурным элементом являются киностудии. Говоря о мейнстриме, стоит отметить, что значительную часть кинопродукции производят так называемые студии-мейджоры. На сегодняшний момент к ним принято относить «большую шестерку»: 21^st Century Fox, Columbia Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, Universal Studios и Warner Bros. Структура перечисленных компаний представляет собой замкнутый цикл кинопроизводства: от этапа пре‑продакшна до экспонирования. Крупные киностудии, кроме обладания финансовыми и производственными мощностями, создают собственные дистрибьюторские, экспонентные, маркетинговые и рекламные подразделения. Таким образом, процесс социального взаимодействия персонала мейнстримовского кинематографа происходит в рамках единого учреждения, что открывает намного более широкие возможности как при производстве, так и при дистрибуции своего кинопродукта.

Основное отличие между мейнстримом и артхаусом в контексте их социального оснащения заключается в том, что последний не обладает столь широкими финансовыми возможностями и характер производства артхаусного кино является творческим процессом. В данном случае отчетливо прослеживается оппозиция художественных и экономических ценностей, которая в результате обуславливает и характер социального взаимодействия акторов (персонала), занятых в кинопроизводственном процессе.

Подобная модель производства (на примере мейнстрима) в результате обрела название – голливудская. В оппозиции к ней находятся малые кинопроизводители в основном европейских стран, а также независимый американский кинематограф.

4) Следующим структурным элементом социального института кинематографа являются результаты его функционирования. В контексте функционирования кинематографа можно выделить как материальные, так и духовные объекты. К материальным, в первую очередь, необходимо отнести фильм как основной итог функционирования кинематографа, к духовным – создание и накопление художественных ценностей. Помимо этого, стоит отдельно выделить удовлетворение потребностей индивидов в развлечении (в случае с мейнстримом) и в эстетических запросах (артхаусное кино).

Основным материальным результатом деятельности персонала социального института мейнстримовского кинематографа является фильм в качестве продукта кинематографической индустрии. Стоит отметить, что продукт массового кинематографа является намного более ликвидным, чем продукт артхаусного со всеми вытекающими последствиями. Таким образом, можно утверждать, что фильм, произведенный в рамках мейнстримовского кинематографа, является результатом деятельности его персонала и относится к производственной и экономической системе. Следовательно, можно констатировать, что основное различие между артхаусными и мейнстримовскими фильмами, как результатами деятельности персонала, заключается в их базисной обусловленности – художественной и экономической соответственно.

Выводы. В данной статье мы предприняли попытку анализа кинематографа с позиций структурно-функционального подхода в социологии. Используя предложенную М. Б. Глотовым структуру социального института, мы определили основные структурные элементы социального института кинематографа, а также определили основные отличия между его основными направлениями – артхаусом и мейнстримом. Подобный анализ предоставил нам возможность, также, выделить основные функции, которые выполняют исследуемые направления кинематографа как по отношению к культурной и производственной системам, так и к обществу в целом. Важным аспектом данной статьи является определение латентных функций артхаусного и мейнстримовского кинематографов – статусообразующей и функции омассовления. Безусловно, данное утверждение нуждается в дальнейшем эмпирическом подтверждении, однако, уже сейчас позволяет по-новому рассматривать не только сам феномен кинематографа, он и его влияние на общество.